EL RELIEVE ESCULTÓRICO       

                               

La  escultura es la representación tridimensional de las formas mediante diversas técnicas y materiales dentro del campo de las bellas artes. Existen dos tipos de esculturas: 

"Las exentas o de bulto redondo y los relieves" 

Las exentas o de bulto redondo, son aquellas que al ser tridimensionales pueden ser observadas desde todos los ángulos. Las esculturas en relieve en cambio son figuras que destacan por sobre una superficie; pese a ser tridimensionales carecen de la parte posterior, están vinculados precisamente a la arquitectura, al ubicarse en paredes, puertas, columnas o entradas de iglesias o grandes edificios.

De acuerdo a las sobresalientes que estén respecto al fondo se llaman: 

           "Relieve excavado o hueco, bajo relieve, medio relieve, alto relieve y sobre relieve".

En la enseñanza aprendizaje de esta técnica en las Escuelas de Arte, no se contempla una etapa previa, de transición y sobre todo de reflexión cuando se intenta representar un forma bidimensional en las tres dimensiones, siempre se obvia este paso, del dibujo y el color se va directo a la forma exenta o de bulto redondo, y muchas veces primera experiencia de nuestros estudiantes con la escultura es frustrante.

En ese sentido:

"el relieve nos brinda conocimiento técnico, analítico y de síntesis en un espacio reducido". 

MARCO CONCEPTUAL E HISTÓRICO

 El relieve constituye una de las partes esenciales de la historia de la escultura, y tiene que ser considerado aparte, tanto por el tratamiento de las superficies como por la ordenación de los conjuntos. Buena parte de las esculturas aplicadas a los edificios no son sino relieves. 

El relieve es un saliente a partir de un plano de fondo, que muchas veces es el mismo muro del edificio. Pero existe asimismo el relieve en rehundido, excavado, como insertado en un nicho.

El altorrelieve viene a ser una escultura de bulto completo que toca el plano de sustentación. Otras veces se presenta como una figura cortada por la mitad; finalmente, el bajorrelieve tiene un grosor inferior a la media figura. El altorrelieve se usa en las partes elevadas de los edificios y el bajorrelieve en las inferiores.

FIGURA 1

El altorrelieve es casi una escultura de bulto completo. En el ejemplo resalta totalmente, piernas y brazos aparecen separados del fondo. Ofrece la ventaja de que, en el mármol, se apoyan y sujetan los elementos más sueltos. Hay también garantía de de equilibrio, que es a lo que tiene que hacer frente el escultor de piezas exentas. Además, permite un perfecto acoplamiento al espacio arquitectónico. La metopa es una pieza cuadrada que encaja en el edificio: la escultura respetará este marco y hallará en él protección.

Un relieve es algo así como una escena que ha de ser ordenada. En el curso de la historia han existido diferentes medios de representación comunes a la pintura y a la escultura. Se trataba de determinar de alguna manera la colocación de las figuras en el espacio. Esto se puede efectuar de una manera convencional, que se denomina sistema «conceptual» o, por el contrario, acogerse a una representación óptica basada en la visión humana, la «perspectiva».

FIGURA 2

Con mayor o menor prominencia, la escultura monumental acostumbra a comportarse como un relieve. Lo es, en este caso, claramente. La ordenación de las figuras se atiene a una normativa conceptual. La simetría es manifestación del orden divino, máxime cuando se halla presente el Todopoderoso. Hay una convergencia, no óptica, sino jerárquica. Las filas son un procedimiento para ocupar el tímpano, pero sin propósito perspectivo.

Hasta los tiempos clásicos predominaron los procedimientos conceptuales. En Oriente privó el sistema «procesional», para escenas militares o litúrgicas. No hay sino una fila de personajes, todos en el mismo plano y dirección, formando lo que se llama «serie». El formato del relieve es apaisado, y el saliente poco pronunciado. Y cuando intervienen otros elementos, como edificios o montañas, se distribuyen en altura, a veces por fajas. Son estas capas las que expresan la distancia; el tamaño es indiferente, pues una casa puede tener la misma dimensión que una persona. La ocupación del espacio en profundidad se indica por la repetición. Para la representación de un grupo la serie insiste en el mismo motivo: un carro de guerra tirado por caballos se representa por una seriación oblicua de cabezas y patas, todas iguales. Esto es ya una penetración hacia el fondo. 

FIGURA 3

Darío I (522-486 antes de C.) convirtió a Susa en la capital administrativa. Allí construyó su palacio de tradición babilónica, al que agregó una sala del trono, con columnas, de tradición iraní. La decoración de ladrillos vidriados, hace pensar, sobre todo, en el ejército persa : los arqueros con su traje de ceremonia, que no es el de combate. Para representar esta falda plisada, según la tradición acreditada anteriormente en el Luristán, los esmaltadores de Susa se inspiraron en el modelo griego, estilizándolo según su propio genio.

El formato vertical se presta para la representación enumerativa. En los temas de lucha, en vez de reunir en una sola escena y en un plano todo el conjunto, se van sumando hacia arriba las escenas, con un ritmo en zigzag o helicoidal. Los romanos adoptaron muchas veces este procedimiento, usando como línea de apoyo el propio suelo. A lo largo de la Edad Media se prefirió el sistema de distanciamiento por medio de pisos paralelos o registros.

Para expresar el espacio se usaban también sistemas híbridos y contradictorios. Así, en Bizancio, se empleó la perspectiva «inversa». Al planismo de las figuras se sumaba la perspectiva que ofrecían los objetos, tales como mesas, sillas y bancos. En vez de converger hacia el fondo, lo hacían en sentido opuesto, como si el espectador estuviera detrás. Los personajes situados en la parte inferior son menores que los de la parte superior, que se supone más alejada. La convergencia y el tamaño obedecen a convencionalismos que tienen que ver con motivaciones simbólicas. La figura sagrada es de mayor tamaño que las demás.

Otro principio de ordenación conceptual es el radiado, usado en la India. Las figuras convergen en forma de rueda en un punto central, conforme al principio dinámico impuesto por la religión.

Griegos y romanos comenzaron a usar la perspectiva que se ajusta a los principios científicos de la «pirámide óptica», en que los rayos llegan hasta la pantalla de la retina rectos y convergentes. Cualquier intersección de esta proyección convergente determina un relieve o un cuadro.

Los romanos no aplicaron una convergencia sino varias, a lo largo de un eje vertical, con lo cual se obtiene una disposición denominada espina de pescado. Otras veces la convergencia no se realiza sobre un eje, sino sobre una «zona» más o menos central. Pero es difícil advertir este hecho; en la apreciación rápida la obra parece tener una convergencia perspectiva en un solo punto.

Durante la Edad Media se utilizó la perspectiva basada en la convergencia, pero con arreglo a la llamada «vista de pájaro» o perspectiva caballera. Las figuras se sitúan en diferentes filas, bien visibles debido al punto de observación alto.

El influjo de la ciencia fue imponiendo durante el Renacimiento el sistema óptico. Pero hay que recordar que la perspectivadel arte ha sido siempre «artfitialis», en oposición a la científica, que es la «naturalis». Fue Alberti quien formuló hacia 1453 las características de la perspectiva para artistas. Valiéndose de la geometría de Euclides estableció en la representación un punto central de convergencia, según el modelo de la visión humana. Como consecuencia de ello los objetos disminuyen progresivamente. Los pintores hacían resaltar en sus cuadros la convergencia con una adecuada representación de elementos arquitectónicos.

En escultura existen menos recursos que en pintura para plantear la representación en perspectiva. En la visión natural, los objetos lejanos no sólo se perciben más pequeños, sino también con menor claridad, y el efecto de relieve disminuye. Hay que sumar a esto la interferencia del aire, que enrarece la visión. Los pintores consiguen el efecto de lejanía con la perspectiva «aérea», que consiste en esfumar formas y colores.

En los relieves el escultor expresa el efecto de distancia acudiendo al aplastamiento del resalto. La focalidad y la degradación del saliente ofrecen toda una gama de variantes que constituyen un terreno fecundo para las soluciones individuales. En efecto, son muy escasos los relieves con un riguroso punto de fuga, muy a menudo tienen dos o más. Basta con seguir la trayectoria de los edificios para hallar estos focos.

Los romanos usaron ya el sistema de ir amortiguando el saliente de los planos para sugerir el efecto de distancia. Normalizaron la representación, de suerte que puede hablarse de relieve con tres o cuatro planos. FIGURA 4

Los romanos usaron ya el sistema de sugerir la distancia reduciendo el grosor de la figuras progresivamente. El caballo que hay en el centro es de pleno bulto; las patas del último muestran ya un relieve plano. Existen diferentes grosores en las lanzas. Lo mismo se aprecia en las cabezas humanas. Las dos cabezas del centro indican lo más alejado. No hay convergencia en este relieve.

 En las Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia llegó Ghiberti al llamado relieve «pictórico». El rebajamiento no se obtiene por planos sumables, sino de forma continua. Si las figuras del primer plano son de bulto completo, las del fondo son meras incisiones. 

 FIGURA 5

Lorenzo Ghiberti: a partir de 1425 comienza su etapa de madurez, durante la cual desarrollará sus ideas con más intensidad. Los relieves para la catedral de Siena (1417-1427) y su obra más importante, la tercera puerta del baptisterio de Florencia (que acabó en 1452), muestran la evolución hacia una representación naturalista del movimiento, el volumen y la perspectiva. La complejidad de las escenas recuerda más a la pintura que a la escultura, de forma que los personajes aparecen situados en varios planos sucesivos que van casi desde el bulto redondo hasta el bajo relieve apenas esbozado. A esta tercera puerta, en cada una de cuyas hojas se representan cinco pasajes del Antiguo Testamento, Miguel Ángel la llamó la puerta del paraíso.

El aproximar la escultura a la pintura es un desafío a la técnica. El ideal del pintor consiste en sugerir la lejanía en una superficie que sólo tiene dos dimensiones. La respuesta de los escultores italianos fue el relieve «schiacciato», con el espesor de una lámina de mármol, que ha dado lugar a verdaderos cuadros esculpidos FIGURA 6.

Aquí el proceso del modelado de un relieve en barro desde su comienzo explicado con la voz del escultor que lo realizó, Juan Delgado Martín-Prat.